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Voir passer la procession...
Cet ensemble articulant images animées et images inanimées est réalisé à partir d'un catalogue de papiers peints et de ses images de décors qui s'y trouvent insérées.
Les premiers collages instaurent des anachronismes, des présentations congrues et incongrues et des passages fictifs des deux aux trois dimensions. En reliant bord à bord trois images, les raccords visaient la construction d'un espace à la fois continu et fractionné, que l'on peut parcourir visuellement de part en part et selon les compartiments aux points de fuite divergents, à l'instar des prédelles ou des boîtes d'espace (Raumkästen), à la manière de Giotto, Duccio, d'Uccello. Cette succession des épisodes, produite par la construction d'un dispositif plastique déjouant une lecture temporelle exclusivement chronologique et linéaire, travaille la perception par des balayages, des oscillations, des reconstitutions architecturales imaginaires.
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Le film Le sens des réalités (20 -20) met en action ce processus pour activer, tel un palais de la mémoire, une institution culturelle en travail. En mettant en rapport art, collection et décor, ces collages-bricolages animés relèvent du fonctionnement de la fugue, en ce qu'une image s'énonce puis se développe dans une autre, de sorte que les différentes images interprètent une continuité filmique de manière différée. Les effets de passage ou de glissement, les mutations de fragment iconique instituent une sorte de cohérence tonale, tout en restant aphone. Dévoiler l'accomplissement d'une boite d'espace par son contrepoint musical, dont la particularité est de rester muette, signifie soit que le son est différé, soit qu'elle incorpore l'espace sonore réel au moment exact où vous visionnez ce film, en révélant les bruits de fond inouïs et en les transmutant en contrepoints iconiques inattendus.
L'ordonnance rythmique de l'apparition des reproductions d'oeuvres et leurs échos plastiques, iconiques, sémantiques et symboliques sont autant d'indices pour évaluer les opérations culturelles comme une trajectoire relative aux lieux qui déterminent ses conditions de possibilité.
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Déposition et raccord
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La déposition de la cloison (Bingo de G.M. Clark) rend publics à la fois le conflit entre la construction et la propriété mais aussi le conflit entre une dénonciation, une trouée, une « anarchitecture » et un objet-sculpture-culture servant, donc, une ritualisation socio-culturelle. La déposition accède à une fonction analyseur construit ou fortuit, donc réévalue la matrice ou l’enveloppe qui la contient ; la publicité effective de cette opération de dé-cloisonnement et de re-cloisonnement prend tout son sens parce que s’intriquent et s’interpellent les dimensions plastiques, sémantiques et symboliques — donc politiques si, avec Hannah Arendt, nous situons le « politique » dans « l’espace-qui-est-entre les hommes », « dans l’espace intermédiaire » et qui « se constitue comme relation ». Par conséquent, s’envisagent les différentes strates qui composent l’épaisseur de la cloison, les reconfigurations incessantes entre intérieur et extérieur, les articulations entre les opérations de « cadrage », de « décadrage » et de « recadrage » ; un sens des réalités se trouve mis à découvert et mis en œuvre : il est tout autant "fait" qu’"à faire" en ne négligeant aucun paramètre à prendre en compte.
La publicité de Bingo — donc ses différentes strates composées d’intentions, d’incorporations, d’incarnations et de projections —, n’est probablement pas si éloignée de la fluctuation des images-collages qui servent de support au film Le sens des réalités. En mettant en vis à vis, par le moyen du montage, Sans titre (DUARRI) et Bingo, en situation virtuelle de publicité (qui se restreint à une situation de monstration), s'opère une extension de l’épaisseur des cloisons, tout en offrant un nouveau raccord, un nouvel éclairage. En exposant une étape transitionnelle, un intervalle, un espace-temps intermédiaire, c’est œuvrer illusoirement vers une nouvelle sculpture des espaces de publicité de manière à y faire apparaître les cloisonnements imaginaires ; c’est opérer des supplémentations — donc des suppressions — qui ré-envisagent trompeusement les consécrations. Or, cette relation particulière n’est pas un « sujet » qui devrait s’incarner dans un « objet » et se résumerait dans un propos. Nous avons cherché à résister constamment à répondre aux systèmes de pouvoir implicites qui imposent un fonctionnement non élucidé qui œuvre dans le sens d’une seule logique d’institution de la critique et qui impose aux publics des acceptations contradictoires et des participations dites « actives » ou « émancipatoires » sous contrôle. Interroger ce qui pousse à prescrire les postures qui empêchent de se laisser travailler (se faire) avec le mouvement des images, des formes, des matériaux, des espaces... où s’opèrent les transmutations, réminiscences, condensations, déplacements, pour s’autoriser à entreprendre une construction des positionnements, c’est possiblement ce qui m’encourage, dans ma pratique, à accorder une place ouverte aux relations.
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​ Travailler les relations, c’est, pour reprendre É. Glissant, « reconnaître la différence comme élément premier de la relation »: « Le différent, et non pas l’identique, est la particule élémentaire du tissu vivant, ou de la toile tramée des cultures. »â€‹ Cette pratique des relations ne cherche pas à rétablir ou établir une conformité entre la forme et le fond, mais à s’autoriser une approche tangentielle d’un autre esprit en situation, donc, qui ne sépare pas les différentes strates de visibilité et sache remettre en question les discours tenus, en acceptant qu’ils ne soient pas prescrits ou contrôlés par l’institué. Si avec N. Goodman : « Ce que les œuvres sont dépend en dernier ressort de ce qu’elles font »; les transactions et les expériences relationnelles qu’elles entraînent sont révélatrices de notre pouvoir d’action sur elles et à travers elles ; c’est dire aussi qu’elles nous font, donc elles sont révélatrices aussi de la clairvoyance des imaginaires sociaux véhiculés par leurs publicités.
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Sans titre (DUARRI), collage numérisé et imprimé sur plexiglas, 2016, 237 x 90 cm.
Bingo (G.M. Clark) et Sans titre (DUARRI), 2016, image numérique.
